_ 张然

博尔赫斯在一部短篇中塑造过“富内斯”的形象：一个因意外坠马，身患超忆症的青年。他过目不忘，铭记所有细节。这种超能力或说诅咒，为他带来了损伤，也引申至一个古老而不可回避的艺术问题：我们如何观看和理解现实。

和身在柏林的张然对话的过程，让我不自觉地将她的创作和富内斯联系在一起。她以显微镜与蛋白数据为入口，将科学知识的不可视性与身体经验的感性创伤转化为图像与雕塑，在可见与不可见、现实与虚构之间反复游走。5月16日，张然的首次国内个展“”在CLC Gallery Venture开幕，将持续至。

01




YMY: 上一个艺术家留给你的问题是：你赚钱的作品和不赚钱的作品，更喜欢哪一个？（问题源自《ArtPDF》本期杂志策划中的接力问答）

先发给你，以防我忘了，现在回答或者晚点都行。

ZR: 现在回答也可以。对我来说，两者没有区别，因为我赚钱和不赚钱的是同样的作品，能卖掉或卖不掉也没那么大的意义——它当然有意义，我们是需要生活的，但从作品本身来说，对我影响不大。

作为艺术家，每次开展前，尤其在画廊的机制下，你肯定心里对会不会卖掉、卖得好有考量或担心。但我觉得我属于那种挺疯魔的艺术家，制作过程中什么都想不到了，很任性。

YMY: 很喜欢你的答案。你自己能察觉到的“疯魔”，是一种什么样的状态？

ZR: 每天钻进工作室里，一下就是10小时、12小时过去了。很极端，没有中间颜色，是既黑非白的。我觉得我是这种艺术家，很多事都不在考量之内了，做作品很任性。

YMY: 你的工作室是什么样的？

ZR: 我在柏林和鹿特丹之间穿梭。前几年往返比较多，疫情后，家里有一些需要照顾的时候，我基本上现在很多时间都留在柏林了。

近几年做作品都要去Maker Space，是很大的厂房，里面有3D打印、激光切割、木工铁工的工作室，会员什么机器都可以用。我这几年都这种工作室做作品，离家走路10分钟。

这种对所有人开放的工作室，不以艺术家为中心，所以我特别喜欢它的环境，做什么的都有。从那回来后，家里的客厅被我改造成了临时仓库，把需要的东西堆在那里，我就在电脑上工作。总得来说，我的工作室很随机。

YMY: 一般在电脑的工作有哪些？在电脑上做到什么程度后，会再被带到Maker Space？

ZR: 近五年，我的作品基本上都和生物学、肌肉蛋白有关，所以在电脑上的工作一般是读一些相关文章，或者在蛋白图像的开源网站看图像。我本身不是生物专业，读的也是艺术高中，所以在读文章、看图像的时候，是抱着一种看科幻小说的角度，很兴奋。

读完之后，我会马上到电脑上作图样，一般是很随机的手绘，然后拿去做激光工作室，通过切割决定形状或图像成不成立。这是一个很放松的过程，带有偶然感，我挺享受的。

YMY: 对生物学的兴趣是源于什么？

ZR: 大概在2012到2013年间，我在阿姆斯特丹做一个为期两年的驻留项目。那段时期，我仿佛在象牙塔里，生活上的方方面面都被机构照顾得无微不至，这让我得以心无旁骛地一头扎进工作室里。（这段蓝色的可以删除）

当时，我在创作上多少对肌理钻牛角尖，不仅在做许多手冲照片的图像实验，还在进行繁复的绘画创作。画画时，我所使用的画笔，笔毛被我剔得越来越少，最后甚至只剩下寥寥几根。我试图用这种极细的笔触，去完成一种特别细腻的画面肌理。

那时候我的视力还很好——不像现在已经有些下降了，在那么好的视力下，我发现即使是那些已经被排列得极度细密的线条，在每一笔触之间，我依然能看到微小的空间。我对那种在细密肌理中隐约可辨的微观空间，产生了极其浓厚的兴趣。好像那些之间的空隙都有内容在向我打招呼。

为了进一步探究，我买了一台显微镜。就像所有人刚拿到显微镜第一天那样，出于好奇，我先是观察了自己的头发等各种小物件，随后便开始用它来仔细观察我画面的肌理。在显微镜下观察时，我注意到一个奇妙的现象：底部的光源在眼球上形成了一种类似于倒立成像的错觉。我感觉自己的睫毛并不是在视野上方颤抖，而是被镜像化了，出现在了下方，仿佛自己的眼睛都被倒置了。

就在那个时候，我看到显微镜的镜片上，似乎有一些像透明小虫子一样的东西在游动。那一瞬间，一种极其熟悉的记忆被唤醒了——我突然想起小时候在幼儿园，中午午休睡不着觉时，我盯着天空，也曾看到过一模一样的景象。

直到现在我才知道，原来我从小就看到的那些“透明小虫子”，叫作“飞蚊症”。

就是眼睛里像液体一样边缘模糊的小斑块。

飞蚊症的形状因人而异，几乎每个人都有，只是程度不同。它是眼睛内部玻璃体的蛋白质结构随着时间逐渐退化、塌陷，塌陷的碎片聚集在一起，就像把一根绳子扎成一团。这些聚集物，说是垃圾也不完全准确，但确实是身体已经放弃的组织。它们会永远留在你的眼睛里，无法消失，也无法被清除。

在显微镜下看到它们的那一刻，我感到极度震撼。小时候，我一直以为那些漂浮的透明影子是眼前的尘埃，那时我才意识到，那些东西其实就在我眼睛的内部，并且它们会随着我的视线移动。你的注意力转向哪里，它们就跟着漂向哪里。

从那一刻起，潘多拉魔盒被打开了。我开始查阅飞蚊症的成因，继而读到眼睛的整体结构，又从眼睛结构延伸到肌肉的运动机制——因为眼球本身就是由肌肉构成的，其内部有着复杂的肌肉系统。就这样，一个话题牵出另一个话题，一发不可收拾。

值得一提的是，在显微镜下看到的飞蚊症，其实并没有被放大。它之所以清晰可见，是因为显微镜底部的光源直接照射眼球，形成了一种单一色调、均匀背光的背景——就像你在晴天仰望蓝天时，那种纯净的背景会让眼内的漂浮物变得格外显眼。显微镜只是第一次给了我这样一个条件，让我“看见”了它。

从那时候起，我放弃了原来的绘画方向，创作轨迹就改变了。

02




YMY: 显微镜能看到肌肉蛋白组织吗？

ZR: 普通光学显微镜，也就是研究室里那种不通电的显微镜，能够观察到的，大致是血细胞这一类的物质。但对于人体内那些更微观层级的蛋白质结构，即便是现在最先进的电子显微镜，也没办法直接呈现它们真实具体的细节。科学家们看到的那些图像，是借助计算机将数据重新组装成的视觉化结果。

也就是说，我们现在所看到的所有蛋白质图像——那些开源的电子图像，那些生物课本和化学教材里常见的，由白色、蓝色、红色小球构成的分子模型，每一个小球代表一个原子，组合成庞大而精密的结构，在现实中并不存在于我们的肉眼所能触及的范围之内。它们本身无法自然成像，必须经由计算机辅助生成。

这里存在一个根本性的张力：这些图像在结构上极度精确，它们所描绘的分子结构与你身体里每一个真实的蛋白质分子一一对应，没有任何差异。但与此同时，你身体里真实存在的那些蛋白质并没有颜色，也不是那些小球的样子。它是现实的，又是虚构的；它精确，却又不真实。它悬浮在“真实”与”虚幻”间，两者兼而有之，却又都不完全是。

这件事让我着迷。它掰不清楚，甚至本身也是矛盾的——那些具体的物质目前是非可视化的、非图像化的，但你若想理解它、学习它，又必须通过直观的视觉图像，才能认识它的结构。这个矛盾是内嵌在认知过程本身的。

然而，科学家们并没有被这个矛盾所阻断。他们带着这个矛盾继续前行，并且已经在此基础上对人体结构蛋白产生了极为深入的理解，并发展出了广泛的应用。这让我意识到：矛盾本身或许并不是终点，也不是一堵墙。它可以被当作一种材质来使用——就像做雕塑时，任何东西都可以成为材料一样。矛盾也可以成为一种材质。而你所要做的，是思考如何将它可视化。

这个过程，是我这几年创作持续围绕的核心所在，也是我个人真正感兴趣的地方。

YMY: 蛋白质之所以非图像化、无法被直接可视化，根本原因是什么？仅仅是因为它的尺度太微小了吗？那么，这些分子结构最初是如何被发现和识别的？是通过化学实验和反应方程式，比如分析某种物质的成分构成，从而推断出其中含有哪些元素或分子吗？另外，我们在教材或开源图像中看到的那些蛋白质模型，不仅呈现了不同颜色的原子，还呈现了它们特定的空间排列方式。这种排列结构，又是如何被确定下来的？

ZR: 我所说的“不可视化”，可以用一个对比来理解。如果想看到自己的样子，你可以拍一张照片。照片本身是一种成像手段，无论用什么光线、技术，它的结果是：你在照片里看到的，与你真实存在的样子高度吻合——你的眼睛有多大，有几根睫毛，全都能在照片上如实呈现。这就是我所说的“可视化”：它能够尽量无障碍地、无偏差地将现实转化为图像。

但在原子这个尺度上，情况完全不同。目前为止，没有任何一种技术能够将蛋白质的真实状态完全无障碍地呈现在我们眼前。我们现在所能做的只是一些间接、带有主观性的替代方案：化学方程式、计算机导出的彩色小球模型、生物学插图。这些都是对现实的“翻译”，不是现实本身，甚至连模型里的颜色都是人为约定的。

生物学插图师和科学家们有一套系统，规定用什么颜色代表什么元素、什么结构——这套系统是严谨的、有共识的，但它终究不是现实的颜色，因为在原子层面，根本不存在“颜色”的概念。这是我说的“不可视化”：不是说它不存在，而是说，我们对它的真实面貌目前是无法直接感知的。

也许在未来20年后，会有人发明出某种全新的显微技术，能够让我们真正无差别地“看见”蛋白质的现实——就像照片之于人脸那样。

YMY: 你如何让微观的或不可视的对象变成图像，甚至一件作品？这个过程是怎样的，如何做到其中的转化？

关于图像，我从来没有把它当作一个二维的东西来看待。这个想法对我来说是很自然的。因为在五年前，我还没有开始做雕塑，我的创作完全在平面上展开，也就是纸张或屏幕这类所谓的“二维空间”。但即便如此，我也从未觉得平面是扁的或是二维的。

ZR: 当你在画布或纸张上作画时，平面里其实有很大的空间——只不过空间是你主观建构出来的，它存在于你的意识之内，也许不能精准与他人共享，也无法带动你的身体真正进入其中。你不会绕到画布背面去看它的另一面——对二维而言，“背面”的概念是不存在的。

雕塑则完全不同。你需要用身体在真实的物理空间中移动，围绕作品行走，从不同角度获取不同的信息。每一个视角都在告诉你一些新的事物。而平面作品，对于你身体所在的现实空间而言，只是一块“看板”——它只有一面。

尽管如此，我对平面里虚幻的空间依然很感兴趣。正因为它是虚幻的，它反而给了你极大的自由度——你可以在“图像究竟是什么”的问题上，做很多探索和实验。

这也是我在2019年和2020年前后一批作品的出发点。我将肌肉蛋白的分子模型图像打印在相纸上。那是非常小的一张相纸，大约1.5×2cm，然后将它放在显微镜下扫描。显微镜会捕捉成千上万张的局部图像，再通过电脑将它们拼接成一张完整、放大50倍乃至100倍的图像。

这个过程揭示了一件有趣的事。那张蛋白质分子模型图像，在它还只是电脑屏幕上的数据时，是没有任何物质属性的——你能看到那些小球的形状，但它本身只是数据，不占有图像的物质性，对于触觉它是空的。但当你把它打印在纸上，你给了它在这个世界中存在的身体。当你再把它放到显微镜下，纸张本身的物质属性就会渗透进来，与蛋白质的图像融合在一起。

显微镜下，纸张的纤维肌理像山峰一样高耸起伏；喷墨打印机喷出的墨点落在纸张表面，彼此不融合、毫无规律，看似有序，实则混乱。除此之外，你还会看到空气中的各种杂质。那些无处不在的微塑料，已经细小到进入血液的程度，在任何环境中都逃不掉。在工作室里，我甚至能认出杂质的来源，比如紫色、透明、晶体状的纤维，是从我某件毛衣上脱落的；还有皮肤碎屑、室内灰尘，甚至水渍与煤灰。

于是，那张蛋白质的数据图像被赋予了纸张的身体。而你和你的日常生活被碎片化似的被摊开、铺平在那个图像上，形成了另一个层次的信息。一层叠着一层，图像变得异常丰富，就像一部小说。所有参与其中的物质，都是小说里的角色。

面对这样一个过程，作为艺术家，你要怎么表达它？我当时想到的最直接的方式，就是把它做成图像，再打印出来。

我最早的那批作品用的是一种哑光相纸。打印出来之后，相纸本身的肌理会带来一种“2.1维”的感觉——不是完全的平面。你可以感受到表面有一种细微、类似亚绒的质感，把你的身体感知轻轻地带入了进来。但与此同时，你的认知又告诉你：这是一张图像。

它在瓦解图像的概念，但又是一张非常正统的图像。我就一直在这两者之间穿梭。

YMY: 这让我想到你在有一次采访里面说过的一些话。“还有太多我未曾见过的事物，或许正是这种渴望，让我走到了极致……最后一次，让我用文字阐述这个思想实验：从可观察到不可观察的。基于直接经验第一层现实，基于直接经验第二层现实，以此类推，基于经验的第N层现实……直至无人知晓为止。”

这段话要怎么理解？字面意思上，是不是跟你刚刚所提到的图像之上的一层又一层物质一致？

ZR: 基本是这个意思。显微镜本身是非常简单的工具，但意义在于，它是眼睛可视性的一种延展。它把你带入了一个你的身体在正常情况下根本没有机会进入的领域。那个领域不是虚构的，是真实存在的，只是我们平时看不到、感知不到而已。

当你第一次进入那个领域，第一感官上，它确实是科幻的、虚幻的。但如果你年复一年、日复一日地与它相处——就像我从2012年到现在，这十来年的显微镜经验——能看的东西我基本上都看过了：桌子、椅子、各种材质，在50倍到100倍的放大倍数之间，这些东西在我脑子里都已经有了对应的图像。

慢慢地，它们在我的大脑里构建出了另一套知识体系，形成了另一个“现实”。它与我们日常所在的这个现实是同一个现实，但又是另一个维度。我已经把它正常化了——它不再让我感到震撼，而是成为了我认知世界的一部分。

有时候，我坐在电脑前，目光落在屏幕的玻璃上，脑子里会立刻浮现出玻璃晶体在显微镜下的样子；再看看桌面的喷漆、周围的塑料材质，每一样东西我都能在脑海中调出它被放大100倍时的经验。那个经验会把你拽进去，拽到你真实的身体无法抵达的那个维度。

我一直就在这些不同维度之间穿梭。而且越了解、经验越多，反而会被带向更深、还没有体验过的维度——你带着已有的知识和经验，继续往前走，然后发现前面还有更多你不知道的东西在等着你。

有时候，我会想：科学家是怎么做到正常运转的？他们每天都生活在这种认知的边界上，我觉得这件事本身挺神奇的。

YMY: 你刚才描述的算是一种横向的穿梭？在日常生活中，目光所及之处，脑海中随时调出另一个维度的图像。之前在采访中，你提到的“第一层现实”与“第二层现实”，是不是更像一种纵向的穿梭？

也就是说，不是在同一平面上左右移动，而是沿着深度方向，一层一层地往下延伸？如果是这样的话，我想知道在你所经历的这些层次里，最深的那一层中，你所观察到的是什么样的物体，在那里看到了什么？

RZ: 我觉得最深的那一层，并不是来自我自己用显微镜的直接观察，而是来自这几年在开源蛋白基因数据库里的游走。在那些电子成像的数据里穿梭，对我来说是全新的层面。

显微镜终究还是一种可视化的工具。你依赖的仍然是自己的眼睛，是一种感官层面的观察。但开源蛋白数据库里的那些图像，是一种间接的可视化。它把你的眼睛“废掉”了。你所看到的并不是真实存在的视觉，但同时又需要完全依赖眼睛去看。这种矛盾把你带进了非常纠结和奇异的状态，情感一下子被激发出来了。

科学，对我这样一个业余背景的人来说，慢慢地不再是客观的事——我原本没有想过要把个人情感带进去，但在那样的经历下，它自然而然地渗透进来了。

这几年发生的事情也在不断地介入。疫情爆发，很多人生病，很多人到现在都还没有缓过来；疫情第二年俄乌战争开始，尤其是生活在柏林这样政治色彩极为浓厚的地方，之后又是加沙的战争。持续地看到那些非人的处境和苦难，与此同时又非常频繁地在阅读那些看似抽象、与现实毫无关联的蛋白质知识，了解它们的形态与结构。

当回到现实，你会意识到：你所学习的那些蛋白，正在你自己的身体里发挥作用，也在那些生病的人的身体里发挥作用，也在那些为自己的政治信仰而奋斗或挣扎的人的身体里发挥作用。

你再也没有办法客观地看待这件事了——它变得极其个人，极其有情感。那种情感，不是天马行空式的，而是一种让你纠结、让你悲伤的东西。你通过科学知识，看到了很多的疾苦，然后觉得荒谬。

所以，我现在可以说的是：最深的那一层，不是科学本身，而是科学知识所带给你的那些执念——某种程度上，那是一种创伤。我觉得，对任何事物的探求与渴望，对任何东西的好奇，都可能伴随着一种创伤的发生。对我个人而言，知识给了我这样一个层面的体会。

所以，如果看我最近两三年的作品，从我开始做那些2.5维度的雕塑开始，它已经不像之前那样执着于纠结一件事情了，更多是一种主观表达。我觉得我现在的作品里加入了很多情感和个人需求。它像是在讲故事，通过一个造型，把科学知识、自身经历，还有这些年感受到的一切，全部放进一口大锅里一起炖。

我觉得我是往深处走了，具体走到了哪里，现在还没有答案。

YMY: 读那段话时，我也有一种很深的动容。原因可能是我在理性上知道，你是以科学为基底在做一件事情，但你的描述却是文学性、感性层面的。我很想知道这种转变是如何发生的。

你刚才其实已经部分回答了我想问的这个问题。那我想继续聊聊你最近这一组2.5维度的雕塑作品——在这组作品里，蛋白质结构、微型布景、打印与绘画这些不同的媒介和对象同时出现。你如何将它们串联在一起的？它们之间的内在逻辑是什么？

ZR: 我做作品从来不是从理论层面出发的。它的起点永远是我自己的日常生活和个人经历。但我又控制不住地推进，好像是一种钻牛角尖式的深入。我是很疯魔的人，不是理论型艺术家，也不是以研究为导向的艺术家。我做作品的状态，是比较感性的。

但有意思的是，在最终输出那个感性作品之前，我自己所经历的过程，其实是非常分析性的。它和科学没有直接关系，但有一种方法论的气质——我会对一个感性的东西，不自觉地用极其方法论的方式去拆解它，最后又得不出任何方法论式的结论，所以落地的是一种混沌、说不清楚的肌理。

我觉得我这个人本身就是矛盾型的。这种矛盾有时让我的作品变得很复杂。它给出了很多，但没办法说清到底哪一个点是核心，只能捞到非常感性的结果。

就拿我最近三年的作品来说。这批作品都以亚克力为材质，用热烫工艺在亚克力上印烫出图像——具体来说，那是鸡腿和鸡翅的鸡皮在显微镜下放大50倍的图像。

03




YMY: 为什么是鸡皮？

ZR: 这件事有很多层来源。

我在柏林住的区叫诺伊科尔恩，是一个阿拉伯裔聚居区，也是全欧洲加沙人最大的聚居区之一。走在街上，到处都是鸡肉快餐店，烤鸡的气味源源不断，地上随处可见鸡骨头。鸡已经成为我日常生活里极其普通，又无处不在的存在。

我本人属鸡。鸡也很神奇——据研究，它是恐龙的后裔，从那样一种庞大的生物，竟然演变到今天成为人类最不在乎的一种食物，一块鸡腿、一块鸡块，很多人甚至不把它当“肉”来看。
我还读过一篇文章，讲地质勘探如何通过地层中的化石元素来确定年代。文章提到：如果一千年后有人挖掘地层，想要确定我们所处的20至21世纪，他们将会看到大量的鸡骨头，因为鸡骨头已经普遍到足以成为这个时代文明的地质学标志。鸡，是我们这个时代的象征，同时又是某种意义上极其失败的物种。

这种视觉上的纠结，一直萦绕着我。显微镜下，鸡皮呈现出极其丰富的层次——就像我之前说的蛋白质图像打印在纸上之后的那种多层叠加。我买的是有机鸡腿和鸡翅，即便是有机的，你也可以看到它在工厂里被处理过的痕迹：鸡毛被拔除，鸡皮被清洗过。而且，你同样可以看到微塑料，那是自己的生活碎片，就这样被撒在了鸡皮上。

更奇妙的是，鸡皮每隔一两个小时就会开始变质。在显微镜下，你可以看到它慢慢水化，原本可见的物质逐渐变得透明，消失不见。这是非常神奇，又非常令人不适的过程。

鸡，就这样从我生活的各个层面涌现出来——地理位置、个人属相、文明象征、物种命运、显微镜下的物质变化。它在我现在的生命里出现的频率，来自太多不同的维度，所以我用它作为我现在所有作品的底色。

我想说的是：我所有作品里出现的元素，都不是从理论出发选择的，而是从这里找一点，从那里体会一点，慢慢积累，最终汇聚在一起。每一个元素都对我当下有着深刻影响。所以，它等于是一种生活的报告——但这份报告经过艺术造型的转化，又变成了非常实验性的过程。我没有宏大的理论，也没有预设的结论。

YMY: 你会在创作过程中的什么时刻确定它的形态？它是完全打印出来的，还是被组装起来的？

ZR: 盒子的形态不是我主动设计出来的。它的来源要追溯到飞蚊症。

2012年，我第一次认真地观察了自己眼睛里的飞蚊症。我当时有两个，现在也还是两个。两条细细的、像小蛔虫一样的透明形状。我第一次把它们的形状画了下来。

后来，在做2019年和2020年做那批作品时，我开始把这两条形象拆解、打碎、重新组合。每次在显微镜下观察事物，飞蚊就在我的视觉和被观察物之间漂浮着。它是透明的，但会对看到的一切产生轻微晕染，就像透过一杯水看世界，世界会被水轻轻地扭一下。这种感触只有万分之一秒，是一种可视化的瞬间。我不能完全确定每次都真的看到了，但我看了无数次，每次注意力集中到那里时，都会感觉到它——感觉了这么多次，它就成为了一种被反复确认过的现实。

于是，随着我在显微镜下看到越来越多的东西，眼睛里飞蚊形象也开始不断发展和演变。到现在，我也不知道我画了多少张飞蚊症的图像。

后来，我开始在机器工作室里尝试把这些飞蚊症的图像切割成亚克力形体：先手绘一个形，再在机器上切割，切出来后你会觉得：这个东西好像不太对，它看起来更像是被设计出来的，而不是真正的生物体。于是，我否定它，再重新做。

在反复切割的过程中，亚克力板上会留下大量的边角料。我觉得这是艺术家的一种通病——你对自己的材料有一种不离不弃的情感。你费了很多精力做出来的作品，倒不如旁边那些剩下的边角料有生命力。边角料是随机、无意识、没有被计划过的，反而更能表现出生命的永动力。

我就把那些亚克力的边角料一直放在工作室里，看了很久。后来我想：能不能把这些细碎、分分钟产生的东西聚集在一起？给它们做一个基底，做一个世界，把那些想要做的细节都攒进去。于是，盒子就这么来了。它是用剩下的板做的。

YMY: 盒子上的形态是怎么决定的？

ZR: 在材料和工艺上，我一般使用50×25cm的亚克力板。切割时，我在板上随意切出我想要的形状；切完后，板上会留下那些镂空的部分。如果我想把它做成一个盒子，我就会用其他材料来填充那些空洞——最早用的是百分之百遮光的窗帘布料，现在改用泡沫。

填充完后，所有的表面都会覆上鸡皮的纤维图像，同时用激光雕刻上眼部脂蛋白和身体里马达蛋白的数据图像碎片。亚克力我选用的是透明深灰色、透明橙色和透明黄色这几种颜色——深灰色代表影子，橙色和黄色代表光。这个选择与眼睛的可视性直接相关：你之所以能看见，是因为有光；关掉灯，眼睛进入休眠；开灯的瞬间，光感重新激活视觉。可视与不可视之间，始终是光的开启与关闭在起作用。从那时起，这两种颜色一直是我作品的基调。

这样一来，亚克力本身的颜色、覆在上面的鸡皮、填充物的层次，再加上激光雕刻的蛋白图像碎片，叠加在一起，形成了一种极度复杂的肌理。我觉得任何东西一旦过于复杂，过了那个临界点，就会产生末日的感觉，一种隐隐的暗黑气质，就像极繁主义。不管你用多么鲜艳、透明的颜色，它本身都会有一种生命力过旺、随时会垮塌的感觉。

我觉得这其实非常像一种生物机制。人体内所有的蛋白质，并不是静止的，它们处于一种极度快速的震动状态。想象一下，全部透明、没有颜色，那种眼花缭乱的密度，就像密集恐惧症所触发的那种不适感。我觉得那正是生物体内细胞、蛋白质、分子本身存在的状态。它本身就是一种极繁主义。所以，我做的这些肌理，某种程度上是在试图将生物本身存在的那种状态可视化、图像化。它不是学术问题，是一件非常感性的事情。

YMY: 你说它暗黑，我也有同感。但我觉得不一样的是：在表达暗黑的时候，它里面是有美的成分的。生物这件事，事关繁殖，无限的复制与重复，本质上是一件带有一点点恶心感的事情。

ZR: 没错。而且在复制与繁殖的过程中，进化史本身永远伴随着变异。没有变异，就没有物种的变化。你身体里的每一个细胞都有它自己的存活周期，死亡之后，如果它无法再与其他生物信息对接，它就成了一个死的东西，但依然存在于你的身体里，依然有功能。被代谢掉也是一种功能。

我一直在想这件事。我读过一篇文章，讨论的是：最早的人类是什么样的？第一个人类是什么时候出现的？这个问题永远不会有答案，因为你永远找不到那个图像，永远看不到“第一个人类”的存在。生物进化没有确切的时刻，不会在某年某月某日突然发生，而是在整个生物生存的混沌中慢慢展开的。你只能说，在某个漫长的过程里，某种生物的前肢好像开始有了站立的趋势，但你找不到那个“站起来的瞬间”，那个瞬间根本不存在。

我觉得这种混沌、生物层面的极繁主义，当真正能够感知到它的时候，你的感知和情感是没有办法被叫停的。而且你会觉得，这整件事本身，就像一个科幻故事，有无数可切入的点。

YMY: 你看过一部科幻电影叫《湮灭》吗？娜塔莉·波特曼主演的。讲的是一支国家秘密军事小队，被派往美国边境地带——那里有一块区域被巨大的彩色透明泡泡状结界所笼罩。结界的起源，是一艘外星飞船坠落在中心的灯塔附近，由此形成了这个异常区域。

小队进入结界后，发现里面的一切都在无限地互相嫁接。植物与人、植物与植物、植物与其他生物、植物与物体，彼此融合、生长，形成极其奇异却又异常美丽的景象。进入其中的人，要么被植物从外部侵入嫁接，要么吸入了植物的孢子，从内部慢慢变成了一株植物。最终，只有女主角走到了灯塔，与外星生命体遭遇。电影没有给出明确的结局，但通过一些暗示告诉我们：走出来的那个人，已经是一个复制体了。

我刚才听你说到生物的复制、变异、混沌，以及那种极繁主义的状态，忽然就想到了这部电影。

ZR: 我看过这部电影。我觉得生物的存在与进化，本身就是《湮灭》里的状态——无限嫁接、无限变异，混沌而美丽。至于情感从何而来，我觉得它本身就涌动在这种存在之中，不需要把它单独分出来、自成一派。情感是什么，取决于你怎样定义它。而存在本身也许就已经包含了情感的全部。

我现在的创作，正在往这个方向靠拢，同时离科学知识本身稍微远了一点。前几年，我是死死抓住那些科学内容不放的；现在，我把那些蛋白的数据图像打碎，非常随机地将它们作为一种视觉符号来使用，与“知识”这件事本身已经有了一定的偏离。

我也不知道自己正在进入哪一个维度。就像你说的那部电影——我觉得我还在那个大泡泡里。其实，就算变异了也没关系，也只是另一种生命形态而已。

YMY: 你会常常使用打印、扫描、用蛋白的图像模版，但又会往里面加入手工绘画的痕迹，为什么手工这一层对你来说依然是不可替代的？

ZR: 我从很小就开始画画了。这一生，我从来没有真正决定过要做某一件事，但有一件事是从小就有的念头：想成为一个艺术家。动手这件事，我觉得是我性格本身的一部分，不是后天培养出来的。

这种“动手性”延伸到了我使用一切工具的方式。比如，我用激光切割机，但从来不会按照它正统的用法去操作。激光切割需要精确对焦，才能切出细腻的效果，但我会故意让它失焦，让它变得模糊，这样切出来的东西有时会把亚克力的边缘烧掉，把表面的喷墨打印烧糊。但烧出来的结果，就会有很科幻的质感——像是某种史前机器留下的痕迹。当然，史前本身是没有机器的，这是个人臆想，没有任何实际依据。但你的情感会把它看得很真实。

我是这样理解的：激光切割机，是我双手的延伸，就像显微镜是我眼睛的延伸一样。我一直把激光机器用得非常不精确。从这个意义上说，我对激光机器的使用方式，和我用画笔作画，其实同出一辙。工具变了，但手感的逻辑没有变。

在2019年到2022年前后的那批作品里，有很多打印的蛋白螺旋体形态，上面挂着大量的飞蚊症图像，每一个飞蚊症都是手绘出来的。生物细胞的颤动，以及细胞之间的连接是精确的，但又是混沌的。这正是我们之前说的那种生物层面的极繁主义。

飞蚊症的形象，在我眼里是同一个东西，但透过它看到的世界会产生一种镜像扭曲，所以每一个分支看起来相似，却又不完全一样。那么，你怎样把同一个形象复制20遍、30遍，同时让每一个都不一样？唯一的方法，就是用手去画，去依靠手本身那种无法完全复制的能力。你想手绘出完全一模一样的图像，基本不可能，也许你把它极度简化才行。一旦走向繁复，我没有见过任何人能画出两张完全相同的东西。

所以，绘画对我来说，从那时起就不再只是绘画本身了，而是变成了一种内在诉求。

YMY: 而且某种层面上，手的加入能打破一些客观性、科学性和权威感的。

ZR: 对，它会非常直观地把人带入到情感层面和叙事状态里，因为加入了个人的元素，作品里有了身体的温度。

我现在也还在画，但画得少了。更多的时候，我想通过篡改激光切割机来实现同样的效果。

04




YMY: 你的创作里有大量关于“可视化”的讨论。那在你做图像的过程中，“观看”这件事本身，有没有成为你处理的对象？

ZR: 对，没错。我一直有这样一种感觉：你在做一件事情的时候，你自己的后方永远站着另一个你，在监工。就像马路上的电工在修线路，他旁边总会站着一两个人在看着。我做东西的时候也是这样，后方有好多个“自己”在看着你，有的在给你加油打气，有的在否定你，有的在帮你把这件事及时推进到另一个层次。

YMY: 有点像“解离”的状态。那么，站在后方的自己是什么感受？正在做事的你，又是什么感受？

ZR: 他们会扮演很多角色。最表层、最直观的，是那种“好警察、坏警察”的状态，他们会说“这个不行”“这个不应该这么做”“这个太好了我喜欢”“这里再加一笔”。这是第一层，非常简单。

在这一层后，还有更深的层次。那些更深层的“他们”，向你输出的内容，是比语言快得多的东西。大脑的运转速度本就远超语言，但不仅仅是速度的问题——那些内容的整合、变异、叠加，是你没有办法用时间和空间去记录下来的，也没有办法从某个记录点出发去发展的。

我觉得我不能把这些直接归结为“情感”。这个词说出来有点太简单了，太委屈它了。但我又想不到比“情感”更接近的词。它是一种超越时空的运作，实时的、非常快。我觉得可能是人类意识本身的某种属性。

YMY: 你能想象出我们这种飞速的意识它是源自于什么吗？是你的直觉，还是和之前的经验相关？

ZR: 无解。我做东西的时候特别喜欢听播客，听的大多是各种科学家谈他们自己的研究，量子物理、生物学，很多内容其实听不懂，但就跟着听，偶尔能从只言片语里捕捉到一些东西。

关于“观看”或者“意识”，我目前没有答案，也觉得无解。我能做的，是从一个否定的角度去排除它不是什么，但还到不了能够说清楚它是什么的那个层面。你可以聊上一天两天，感觉还是待在原地，还没聊过去——这件事本身，就已经挺神奇的了。

YMY: 你觉得你的创作中第一步一定是科学性，现在科学性稍微远离了，变成更具感受性的事物了。在此之外，我还想问你觉得你的创作中有超验的部分吗？可能不是你经历过什么，而是创作过程是不是曾经给过你任何超验的视角或感受？

ZR: 就像我们刚才说的，那些最深层的内容输出抵达的速度是如此之快，快到超出语言所能捕捉的范围。我觉得它之所以超越语言，是因为找不到任何一种形式把它固定下来。那这是什么？不是经验，不是感受，但你又确实得到了它，而且有时候得到它的方式极其精确。

这种时刻其实很常见，也很微小。比如你在工作，对面邻居的窗户忽然反射了一下阳光，闪了你一下——就是这样一个万分之一秒的瞬间，像电脑强制重启一样，给你插入了一个新的内容，把你正在做的事情打断了。

它是什么，说不清楚。我觉得对于画画的艺术家来说，这种时刻应该是很多

YMY: 我觉得这是一方面。另一方面，你用显微镜去研究、去观看的那些东西，和99%的艺术家所处理的对象都不一样。你看到的是一个既不完全属于我们的现实，又是我们现实的一部分的东西。所以我会想：你所做的这件事，是不是和某些更高层次的东西有某种相通之处？我不太确定我能不能把这个感受说清楚。

ZR: 我理解你说的更高层次，是那种极其精确，但又没有办法用任何范畴去定义的东西。

我觉得艺术本身可能就有这样一种特质：它是非定义、非语言化的。在艺术家创作的过程中，以及观者观看艺术品的过程中，这种东西会突然跳出来，突袭你。所以艺术可能本身就有一种特定的属性，这也是为什么艺术这件事如此令人着迷。

YMY: 这种超验的艺术性，有没有让你开始怀疑“再现”这件事的意义？

ZR: 对，而且它会让这件事变得更暗黑一些。

我现在看显微镜和蛋白数据都比以前少了。毕竟看了这么多年，大体上该知道的都知道了。现在再看，我更想看以前没见过的东西，或者是看我自己这几年发生了变化之后，能从同样的东西里看到什么不一样的。

现在当我再看的时候，我感受到的是：你身体里所有的蛋白和细胞，尤其是肌肉和眼睛里的细胞，正在以极其晦涩的方式参与着“看”这件事。而它们看到的，是自己的肖像。

我很年轻的时候看过一个纪录片，名字忘了，是拍各种死亡场景的。其中有一幕是一只小狗死在路边，被车压过，内脏流了出来。那个画面给你的震撼是很大的。因为那些内脏本来是不应该被看到的，但通过某种境遇，你看到了。

我觉得这种感觉和用显微镜以及看蛋白数据是同一种感觉。它的“禁忌感”不来自任何规则或宗教，完全是由工具和手段的可行性所造成的——在没有这个工具之前，你看不到，所以它是禁忌；有了这个工具，你看到了，而那种禁忌的感受依然存在。你访问了一个本不该被访问的地方。

这件事会从你身上抽离出各种各样的情感：有人会窃喜，有人会激动，有人会害怕。可视性这件事，从来都不是中性的。人们常说小孩子的眼睛要干净，很多东西不要看，因为看了会对你有影响。这句话是有道理的。

科学表面上是一件很正统的事情，但它对你的打击，其实可以相当大。

05




YMY: 它带给了你创伤吗？

ZR: 里面有很多创伤。

最开始，我把这种创伤当作一种猎奇和好奇。但当你把它正常化后，它的另一面才真正显现出来——创伤的其他可能性开始出现。

这种创伤和这几年的个人经历是交织在一起的：疫情、各种政治运动、周围的生活环境。那些来自日常生活的创伤，被转移到了科学知识的创伤里；反过来，科学知识本身即便没有直接造成创伤，也会通过情感，在日常生活中被转化成一种创伤。

知识与现实互相入侵。这是我的感受。所谓的创伤，是这一系列东西叠加在一起的结果。

YMY: 我能大概明白。刚刚我就想说博尔赫斯有一个短篇小说叫《博闻强识的富内斯》，不知道你有没有看过？他讲的其实是这样一个故事：富内斯是挺普通的一个乡村青年，一次坠马事故让他获得了一种超能力，但也可以说是诅咒：他可以记住一切细节，并且永远都不会遗忘。

ZR: 太惨了。

YMY: 你刚才说你看过生活中所有东西的细节，坐在电脑前，玻璃已经不再只是玻璃，而是它更深一层的现实，这让我想到一种状态，或许是因知而伤。看了太多，反而造成了无法回头的负担。

ZR: 没错。那种额外认知的内容，一直在侵入、侵略你当下生存存在的状态。

我就会经常想到，科学家是怎么做到正常生存下来的？可能是因为他们没有时间看电影，没有时间做这做那，他们的世界反而更纯粹一些？如果我是一个科学家，我肯定会疯掉的。这是一个很高危的职业。

YMY: 你现在有没有一些举措让自己离开创伤，或者所谓像正常人一样生活？毕竟你已经被额外的知识伤害了。

ZR: 我现在还没有要主动走出来的意愿。留在里面，是因为我想通过艺术的形式把这件事消化掉。但在真正做创作的过程中，我又觉得没有消化的必要，因为很享受制作本身的过程。

我也想说，用“创伤”这个词，对那些生活中真正经历过创伤的人来说，可能是不公平的。对我而言，这个“创伤”并不是一种消极状态。它会给你带来震撼，是一种不那么轻盈、不那么开心的感受，但它并没有真正影响到我的日常生活。我选择留在里面，而且选择用手指戳进去，进一步去看它、打开它、分析它。

越打开、越分析，有时候创伤会递进，有时候会减弱——这种不确定性本身让人觉得很震惊，你始终很好奇接下来会发生什么。

所以，要看我什么时候愿意走出来，或者什么时候这件事不再撼动我了。也许当它不再撼动我的那一刻，我对它作为一种材质、作为一个创作题目的兴趣，也就会随之消退。